《無題》 馮琦
《云涌山舞醉人游》許榮
《風(fēng)雪奈何》昆侖子
《高原》 黃一鳴
上世紀(jì)80年代，著名美術(shù)批評家李小山先生提出了“中國畫窮途末路”說。然而幾十年過去了，中國畫不僅沒有消亡，而且還在紅紅火火地以不同的方式走著探索之路，而正在廣州市二沙島嶺南會展覽館舉行的“筆墨傳承創(chuàng)新風(fēng)”四人聯(lián)展就是佐證。參展畫家昆侖子（陳小弟）、許榮、黃一鳴和馮琦可謂志同道合，他們這些“化我為畫”的作品在向觀眾講述畫家心聲的同時(shí)，也在訴說著畫家探索的陶醉和艱辛。
專題撰文/圖 吳聿立
自識心靈澄懷觀道
在當(dāng)今中國文化情境中，昆侖子、許榮、黃一鳴和馮琦無疑是幾位在藝術(shù)上有獨(dú)立精神和創(chuàng)造品格的藝術(shù)家。
中國國家畫院畫家昆侖子參展的作品是其苦心創(chuàng)新的“意象畫”。所謂“意象”，即為“印之為意，幻之為象”，畫家以自然為禪經(jīng)，集中國畫傳統(tǒng)的山水、潑墨、青綠、重彩的效果于一身，幻化西畫之形制，印表國畫之氣質(zhì)，不走沿襲而得以真正沿襲，不拘傳承而得以發(fā)揚(yáng)傳承，勾、劃、皴、染都不再是保守了太久的中國畫沿襲的產(chǎn)物，而是真正領(lǐng)悟了中國藝術(shù)“破襲開來”精神的“造物于新”。在畫家的意象追求中，不但有常見的山巒峰宇，也有幻想的境界空間，融亦真亦幻于一筆，在粗獷與細(xì)膩之間運(yùn)籌帷幄、蕩入蕩出，使畫面有容量、有節(jié)奏。昆侖子用筆剛健圓渾，沉雄老辣，氣厚神和，富于節(jié)奏感，筆筆見骨，筆筆有心。
在整體形式結(jié)構(gòu)的把握上，昆侖子善于以整體結(jié)構(gòu)的某種意蘊(yùn)，喚起人們的聯(lián)想并讓欣賞者陶醉，這主要是其形式美與繪畫語言符號的獨(dú)特性所然，也因?yàn)樗⒅貙γ栏刑卣鞯木奖憩F(xiàn)而打動觀眾。如《金臺夕照日含山》對山巒落日別出心裁的表現(xiàn)，擺脫了以往物理視覺的窠臼，以一種心靈時(shí)空，一種幻覺世界，突出了東方神韻的心象表現(xiàn)；再如《風(fēng)雪奈何》，則完全區(qū)別于自然主義的再現(xiàn)觀，而是如夢如幻的富有音樂感的神韻表現(xiàn)。
在市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，畫家最難做到的是自識心性、澄澈心性、自發(fā)心性、自圓本性。然而，畫家只有把握好自己的本性，才能畫出發(fā)自內(nèi)心的且又是澄懷觀道所得的天地人和的那種大氣象和天地通流的大化境。正如昆侖子自己所言：“那就是獨(dú)立的自我的高貴的不可復(fù)制的個(gè)性”；“不失尊嚴(yán)和自我，燃燒的生命之火才能綻放燦爛的藝術(shù)之光……那是來自生命最深處對宇宙、對大千世界神秘的向往、禮贊和感懷。在那個(gè)時(shí)空里，遙遠(yuǎn)的混沌大千，心中的神山圣水，沒有人間的紛爭，沒有塵世的齷齪……”其作品的藝術(shù)效果印證了他的話。
與昆侖子相比，年輕女畫家馮琦則致力于用抽象的技法表現(xiàn)具象的意境，給人耳目一新之感。她在創(chuàng)作中特別注意對內(nèi)心胸臆的揮灑和情感的宣泄，既保留了傳統(tǒng)中國畫的筆墨、色彩，也加入了當(dāng)代西畫的手法和顏料，通過充分體現(xiàn)個(gè)人的風(fēng)格來完成整體創(chuàng)作。她的作品具有兩個(gè)明顯的特征：一是色彩的感覺。對色彩的敏銳洞察力和運(yùn)籌帷幄的調(diào)度，使她的作品極具表現(xiàn)力和裝飾性；二是用抽象的表現(xiàn)手法加水墨筆觸，營造廣闊的想象空間。從馮琦的同一幅作品中，有人可以看到波瀾壯闊的大海，有人看到了廣闊無垠的天空，有人可以看到鮮花盛開的草原，有人看到了五彩繽紛的焰火……仁者見仁，智者見智，任你思想自由馳騁，任你想象萬般景象。因此，馮琦卻從來不為自己的作品取名，她戲謔地稱之為“無題音樂”。
格調(diào)是藝術(shù)大道的暗示
四位參展畫家的作品風(fēng)格各異，但共同之處是注重藝術(shù)格調(diào)。他們認(rèn)為：格調(diào)是動情見性見神的東西，是藝術(shù)大道的暗示。
早年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國畫系的許榮，先后師從嶺南畫派大師黎雄才和北京中國國家畫院著名畫家周韶華。他的畫作充滿著歡躍、旺健、飽滿而生動的蓬勃生機(jī)，格調(diào)可謂大氣雋永。他的山水、花卉酣暢淋漓，境界高邁，不囿于地域，敢于跨越五嶺，使筆用墨汪洋恣肆，畫面意象生奇，當(dāng)觀眾面對其作品的那一剎那，周身一片清涼暢美的審美快感，這些富于鮮活文化生命的繪畫，不啻是流淌著現(xiàn)代人精神情感的文化血液。如許榮畫的竹傾注了他全部的感情，是從畫家心靈中噴發(fā)出的最能體現(xiàn)個(gè)人人格的東西，不雕飾，不造作，一任自然。那些出乎意料的信馬由韁和不拘一格的表現(xiàn)，與看慣了的一些畫竹的重復(fù)樣式離得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，畫面上的“生”，反比程式化的“熟”更顯得符合繪畫的本意。再如他的《云涌山峰醉人游》，畫面中景、遠(yuǎn)景皆以潑墨為之，筆墨干濕濃淡相輔相宜，恣肆酣暢，一氣呵成，氣韻生動的潑墨潑彩泄瀉而出；《秋艷金黃》則運(yùn)用源于中國書法筆筆回筆、藏鋒之法，取象不惑而運(yùn)筆從容、穩(wěn)健、毫不遲疑，使畫面呈現(xiàn)出一種高邁的意境與精神格調(diào)。
昆侖子的作品則偏重于神韻和音樂感、詩感的格調(diào)。觀其畫作，他從不試圖解釋什么，也不講什么大道理，而是賞心悅目、暢神愜意，屬于類似音樂一般聽得到摸不著的東西，那是一種感應(yīng)的、心領(lǐng)神會的共鳴。他拋棄了那些流行的題材，否定了慣常的表現(xiàn)樣式，采用超越時(shí)空的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，超凡而不媚俗，那些如同神話般體驗(yàn)的創(chuàng)作，帶給觀眾的視覺聯(lián)想，糅合著新銳、奇特、前沿、驚嘆與調(diào)侃，創(chuàng)造出一種虛擬的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)的是一種虛擬的體驗(yàn)，徹底地把那些翻來覆去不斷在重復(fù)同一個(gè)構(gòu)圖、同一個(gè)山頭、相同的駱駝、同樣的梅蘭菊竹，但唯獨(dú)沒有藝術(shù)感覺的美術(shù)現(xiàn)象拋到九霄云外去了。他在執(zhí)著地追求著充滿活力的文化格調(diào)，追尋著一種生機(jī)勃勃的文化傳承。
國家一級美術(shù)師黃一鳴的作品，也充分表現(xiàn)了其獨(dú)特的人生感悟。他初習(xí)工筆，以畫虎見長，毫發(fā)清晰，炯炯有神，虎視眈眈，咄咄逼人，深得贊譽(yù)。后師從中國國家畫院周韶華先生，深受影響，畫風(fēng)大變，作品厚重豁達(dá)，意蘊(yùn)綿長。
審視中國水墨畫的當(dāng)代性
誠然，參展的幾位藝術(shù)家在自己的藝術(shù)探索中，都不約而同地面臨著重新審視中國水墨畫的當(dāng)代性問題。他們顯然沒有只是停留在技藝問題的層面，而是把對問題的認(rèn)識深化到當(dāng)代文化建構(gòu)上。因?yàn)?，中國水墨畫已有千年歷史，它既是中國文化身份的象征，也是當(dāng)代中國文化鏈條上的重要一環(huán)。如何保持新水墨畫在中國當(dāng)代藝術(shù)格局中的主流地位，不使這門主流藝術(shù)被邊沿化，這是幾位藝術(shù)家孜孜不倦進(jìn)行藝術(shù)探索創(chuàng)新的使命感與動力所在。
四位畫家作品所表現(xiàn)出來的視覺沖擊力，是來自遠(yuǎn)古與當(dāng)代、民族與世界時(shí)空交匯橫向交融呈現(xiàn)出的多元空間。他們的藝術(shù)實(shí)踐，汲取了世界藝術(shù)的哲理與精華，充實(shí)著新水墨畫的藝術(shù)寶庫。事實(shí)上，一些當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)不安于“國、油、版、雕”的門類的絕對分割，不拘泥于畫種的界別，視覺文化的轉(zhuǎn)變過程已經(jīng)呈現(xiàn)出新的綜合與新的分化，藝術(shù)的各門類之間已不再是孤立分割的，融合與區(qū)分都是相對的，凸現(xiàn)與彰顯的是特立獨(dú)行的藝術(shù)個(gè)性，視覺文化的轉(zhuǎn)變過程將成為當(dāng)代文化的大景觀。因此，揚(yáng)棄不泥古，無疑是當(dāng)今每一位藝術(shù)家對自我的挑戰(zhàn)，同時(shí)也決定了其藝術(shù)的品格與生命力。
